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Modest Mussorgsky komponierte 1874 den Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“, inspiriert durch Werke des Malers Victor Hartmann. Er widmete diesen Zyklus Vladimir Stassov, der die Komposition auch kommentierte. Wassily Kandinsky kam 1898 nach München um dort Kunst zu studieren. Bilder Claude Monets wiesen ihm „die verborgene Kraft der Palette“, Richard Wagners Musik, dass „die Malerei eine ebensolche Kraft wie die Musik besitzt“. Gemeinsam mit einem Komponisten und einem Tänzer erarbeitete er szenisch abstrakte Bühnenkompositionen mit Titeln wie „Der gelbe Klang“, „Grün für Klang mit Stimme“, „Violett“ etc. Unter Verzicht auf eine äußere Handlung bildeten alleine Musik, Farbe und Tanz den Inhalt. Damit erreichte er ein von jeglichen Konventionen losgelöstes zweckfreies musikalisches Farben- und Formenspiel. Diese Experimente führten Kandinsky zur abstrakten Malerei. Allerdings blieben alle Stücke unaufgeführt. Mit Ausbruch des 1. Weltkrieges verließ er Deutschland, kam aber 1921 der Berufung ans Bauhaus durch W. Gropius gerne nach. Auf Wunsch des Intendanten Dr. Hartmann vom Dessauer Friedrich Theater inszenierte er 1928 „Bilder einer Ausstellung“ als abstrakte Bühnenkomposition für die große Schauspielbühne.

Als Bildvorlage zu der vorliegenden Mini-Version diente das Video einer Neuinszenierung von Wilfried Weber aus dem Jahre 1989. Erarbeitet wurde das Stück zur Synthesizereinspielung des Japaners Isao Tomita von 1975. Zur Orchester-version ist es ebenfalls spielbar. Die Anordnung der einzelnen Abschnitte der Komposition wurden leicht verändert, um einen fließenden Bilderwechsel zu erreichen.
Insgesamt hat die Neubearbeitung sieben Jahre gedauert und man kann guten Gewissens von einer „Low-Cost-Produktion“ sprechen. Das Ganze versteht sich auch als Gegenpol zu den computeranimierten, hastigen, Videoclip-Sequenzen unserer Zeit.

Bilder: Wassily Kandinsky (1874)
Musik: Modest Mussorgsky (1928)
Bearbeitung: Wolfgang Rätz (1998)

Eine 1928 uraufgeführte abstrakte Bühnenkomposition von Wassily Kandinsky zur Musik von Modest Mussorgsky, nach der Neuinszenierung von Wilfried Weber aus dem Jahre 1989 vorlagengetreu 1999 von Wolfgang Rätz für die Figurenbühne nachgebaut und mit seinem Objekt-Theater BilderBühne zur Synthesizer-Version des Japaners Isao Tomita gespielt.

Modest Petrowitsch Mussorgsky komponierte 1874 den Klavierzyklus „Bilder einer Ausstellung“ inspiriert durch eine Gedenkausstellung mit 400 Arbeiten des Malers und Architekten Victor Hartmann, dem er sich freundschaftlich verbunden fühlte. Gewidmet hat Mussorgsky diesen Zyklus dem St. Petersburger Kunstkritiker Vladimir Stassov, der die Ausstellung organisiert hatte. Stassov kommentierte die einzelnen Abschnitte der Komposition wie folgt:

Zusammengestellt von Rachel Parikh für das Programmheft der Kreiskulturtage 1992 des Rhein-Neckar-Kreises zur Uraufführung einer musikalischen Neubearbeitung von Hans-Karsten Raeke

 


Promenade Rot / Weiss / Blau

Der Komponist stellt sich selber dar, wie er durch die Ausstellung geht. Erwähnenswert ist die Tempobe-zeichnung „in modo russico“: Es war ein Ziel Mussorgskys, das typisch Russische in Stil und Ausdruck zu finden.

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Gnomus

„Die Zeichnung eines auf krummen Beinen dahinwackelnden Zwerges“. ( Dieses Bild war ein Entwurf für den Weihnachtsbaum im St. Peters-burger Künstlerverein.)

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Das alte Schloß

„Ein mittelalterliches Schloß, vor dem ein Troubadour singt“.
(Das Stück geht auf ein in Italien gemaltes Aquarell zurück)

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Tuilerien

„Streit der Kinder nach dem Spiel. Ein Spaziergang im
Tuliriengarten mit Kindern und ihren Kindermädchen“.
Diese Szenen der spielenden Kinder ist Mussorgskys
Phantasie entsprungen: Der Ausstellungskatalog nennt
nur ein Aquarell „Garten der Tulerien“.

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Bydlo

„Ein polnischer Ochsenkarren mit riesigen Rädern“. Eine ungewöhnlich massive Ostinato-Figur im Baß beschreibt die schwerfällige monotone Bewegung des Wagens.

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Ballett der Küchlein in ihren Eierschalen

„Hartmanns Skizze für eine pittoreske Szene im Ballett Trilby“. Für dieses 1871 in St. Petersburg aufgeführte Ballett entwarf Hartmann die Bühnenbilder und Kostüme. In dieser Nummer waren die Tänzer mit Eierschalen „gepanzert“ und trugen Helme in der Gestalt von Kanarienvogelköpfchen.

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Samuel Goldenberg und Smuyle

Hier basiert das Sujet auf Bleistiftskizzen zweier Juden, einer reich, der andere arm, in Mussorgskys Besitz, die er der Ausstellung leihweise zur Verfügung stellte. Die beiden Juden sind von Mussorgsky durch ihre sprechweise realistisch charakterisiert.

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Der Marktplatz von Limoges

„Französische Frauen, heftig streit-end auf dem Marktplatz“. Wieder entwickelt sich die musikalische Bewegung aus der Darstellung der Rede.

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Catacombae & Cum mortuis in lingua mortua

„Selbstdarstellung Hartmanns, der beim Licht einer Laterne die Katakomben von Paris untersucht“.
folgt als Promenaden-Variation und kann als eigenliches Requiem für Hartmann betrachtet werden. Mussorgsky bemerkte: „Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an. Sie beginnen im Inneren zu glühen.“

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Die Hütte der Baba-Yaga

„Hartmann zeichnet eine Uhr in Gestalt von Baba-Yagas Hütte auf Hühnerbeinen. Mussorgsky fügt den Hexenritt der Baba.Yaga im Mörser hinzu.“ Mit diesem dämonischen Hexenritt hielt sich Mussorgsky an die ursprüngliche Hexengestalt des russischen Märchens.

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Das große Tor von Kiew

„Hartmanns Skizze für das Projekt eines Stadttores war im massiven altrussischen Stil gehalten, die Kuppel in der Gestalt eines slawischen Helms.“ Leider wurde Hartmanns Entwurf nie verwirklicht. Mussorgskys mächtige, majestätische Finalmusik enthält einen echt russisch-orthodoxen Gesang und Glockengeläute, darüber ertönt im Triumph das Promenaden -Thema.

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Das Werk besteht aus 16 Bildern, welche die Eindrücke wiedergeben, die Mussorksky in einer Bilderausstellung gewonnen hat. Die gemalten Bilder waren natürlich „naturalistisch“ ( vermutlich ausschließlich Aquarelle ). Die Musik ist aber keineswegs „Pro-grammmusik„ geworden. Wenn sie etwas „wiederspiegelt“, so sind es nicht die gemalten Bildchen, sondern die Erlebnisse Mussorgskys, die weit über den „Inhalt“ des Gemalten stiegen und eine reine musikalische Form fanden. Dies war der Grund, warum ich das Angebot des damaligen Intendanten der Friedrich-Theaters in Dessau, Dr. Hartmann, das Musikwerk zu inszenieren, gern annahm. Mit Ausnahme von zwei Bildern- „Samuel Goldenberg und Schmuyle“ und „Der Marktplatz von Limoges“ - (in welchen ich zwei Tänzer mitwirken ließ) ist das ganze Bühnenbild „Abstrakt“ gewesen. Hier und da verwendete ich auch Formen, die „Ferngegenständlich“ waren. Ich ging also nicht „programmgemäß“ vor, sondern verwendete Formen, die mir beim Hören der Musik vorschwebten.

Die Hauptmittel waren:

1. die Formen selbst
2. die Farben auf den Formen, wozu
3. die Beleuchtungsfarbe als vertiefte Malerei sich gesellte
4. das selbstständige Spiel des farbigen Lichts und
5. der mit der Musik verbundene Aufbau jedes Bildes und nötigenfalls der Abbau desselben.

(Erschienen in: Das Kunstblatt, XIV, Berlin 1930, Nr. 8, S. 246)


Der undefinierbare und doch bestimmte Seelenvorgang (Vibration) ist das Ziel der einzelnen Kunstmittel. Ein bestimmter Komplex der Vibrationen - das Ziel eines Werkes. (...) Es gibt also keinen Menschen, welcher die Kunst nicht empfängt. Jedes Werk und jedes einzelne Mittel des Werkes verursacht in jedem Menschen ohne Ausnahme eine Vibration, die im Grunde der des Künstlers ist.

(W. Kandinsky: Über Bühnenkompositionen, in: Der Blaue Reiter, München 1912, S. 104 - 105)

Die reine abstrakte Form des Theaters (ist) die Summe der abstrakten Klänge: 1. der Malerei - Farbe, 2. der Musik - Klang, 3.
des Tanzes - Bewegung, im gemeinsamen Klange der architektonischen Gestaltung.

(W.Kandinsky: Über die abstrakte Bühnenkomposition, in W. Kandinsky: Essay über Kunst und Künstler, herausgegeben von Max Bill, Stuttgart 1956)

Dieses Lernen von der Musik kann nur dann erfolgreich ... werden, wenn das Ablernen nicht äußerlich, sondern prinzipiell ist.
D.h. eine Kunst muß bei der anderen lernen, wie sie mit ihren Mitteln umgeht, sie muß es lernen, um dann ihre eigenen Mittel prinzipiell gleich zu behandeln, d.h. in dem Prinzip, welches ihr allein eigen ist
.
(W. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, München 1912)

Die Sonne ist schon niedrig und hat ihre vollste Kraft erreicht, nach der sie den ganzen Tag suchte, zu der sie den ganzen Tag strebte. Nicht lange dauert dieses Bild: Noch wenige Minuten und das Sonnenlicht wird rötlich vor Anstrengung , immer rötlicher, erst kalt und dann immer wärmer. Die Sonne schmilzt ganz Moskau zu einem Fleck zusammen, der wie eine tolle Tuba das ganze Innere, die ganze Seele in Vibration versetzt. Nein, nicht diese rote Einheitlichkeit ist die schönste Stunde! Das ist nur der Schlussakkord der Symphonie, die jede Farbe zum höchsten Leben bringt, die Moskau wie das fff eines Riesenorchesters klingen läßt und zwingt. Rosa, lila, gelbe weiße, blaue, pistaziengrüne, flammenrote Häuser, Kirchen - jede ein selbstständiges Lied - der rasend grüne Rasen, die tiefer brummenden Bäume, oder der mit tausend Stimmen singende Schnee, oder das Allegretto der kahlen Äste, der rote, steife, schweigsame Ring der Kremelmauer und darüber, alles überragend, wie ein Triumphgeschrei, wie ein sich vergessendes Halleluja der weiße, lange, zierlich ernste Strich des Iwan Weliky-Glockenturmes. Und auf seinem hohen, gespannten in ewiger Sehnsucht zum Himmel ausgestreckten Halse der goldene Kopf der Kuppel, die zwischen goldenen und bunten Sternen der anderen Kuppeln die Moskauer Sonne ist. - Diese Stunde zu malen, dachte ich mir als das unmöglichste und höchste Glück eines Künstlers.

(Kandinsky: Die Gesammelten Schriften, Band 1, herausgegeben von Hans Roethe und Jelena Hahl-Koch. Bern 1980)

Wolfgang Rätz
 
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